SUI “CONCERTI DI VARIJ STRUMENTI MUSICALI”

‘Conclusioni’ sui ‘Concerti’

Ragionamento Primo

“Con le quinte dell’Organo”

e ciò valga al ‘Desiderio’ di raggiungere un armonico concerto

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Per concertare insieme strumenti (e voci) sono numerosi i riferimenti storici in cui si afferma la necessità di trovare un accordo che consenta esecuzioni intonate, fra le quali – come noto – gli antichi prediligevano quelle di maggiore eufonia possibile, in considerazione del “tuono” o della tonalità in cui erano scritti i brani eseguiti.

La necessità ed il problema insieme, in poche parole, sono quelli del cosiddetto “temperamento” – cioè in definitiva un accomodamento – degli intervalli musicali nel corso dell’esecuzione di qualsiasi brano musicale, di qualsiasi epoca, necessità determinata dall’ oggettiva impossibilità di mantenere “giuste”, cioè  “naturali”, sia le quinte sia le terze. E’ questione nota a tutti gli strumentisti, un po’ meno forse ai pianisti, che fin da piccoli si ritrovano il proprio strumento “accordato” più o meno equabilmente. Ma proprio quest’ultimo fatto è, in realtà,  assai importante: infatti, a causa della sua diffusione in ogni luogo in cui si faccia della musica (di tipo occidentale, sia colta sia folkloristica sia pop), ivi compresa l’attività didattica nelle scuole, il temperamento del pianoforte dà luogo ad un habitus sonoro, che diventa in realtà un costume convenzionale di carattere psico-acustico, per il quale i suoni “sono” quelli del temperamento equabile, il che porta la stragrande parte di coloro che fanno musica, sia amatorialmente sia professionalmente, a considerare  in particolare “giuste” – e comunque più intonate e brillanti – le terze equalizzate, le quali di fatto sono oggettivamente “crescenti” rispetto a quelle naturali, frutto del fenomeno fisico acustico che genera gli armonici. Ciò si verifica in particolare per l’abitudine a “imparare” l’intonazione accompagnati o comunque tenendo come riferimento il pianoforte, particolarmente nell’apprendimento del canto e del solfeggio cantato, a livello professionale ma anche corale amatoriale. Un altro fenomeno sociale è dato dalla grande diffusione della chitarra (e della fisarmonica) nonché degli accordatori elettronici che, di base, forniscono il temperamento equalizzato – ancorché diffusi siano pure accordatori e software che riportano accordature storiche ed anche “etniche” di vario tipo e latitudine.

Ora, mi limito qui solo a ricordare come in realtà proprio nel campo della ricerca e dell’esecuzione della musica storica, nonché della coralità (si pensi alla metodologia Kodaly), si  sia ampiamente dimostrata la necessità estetica e la possibilità tecnica  di riappropriarsi di sensibilità sonore diverse (per la coralità si veda B. Gratzki: Die reine Intonation im Chorgesang, Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH Bonn 1993, ed in particolare il chiaro e documentato lavoro  sull’intonazione naturale (“just intonation”) nel repertorio vocale rinascimentale R.W. Duffin, Just Intonation in Renaissance Theory and Practice, Music Theory Online, 12/3 (2006).

 Vorrei piuttosto qui richiamare l’attenzione dei musicisti che si occupano di musica tardo-rinascimentale – ma l’approccio è facilmente estensibile anche alle epoche successive, con gli opportuni riferimenti documentali e le ‘participationi’ appropriate nelle accordature -, a quanto sia necessaria una più decisa riconquista dell’orizzonte sonoro fondato sulle terze naturali o moderatamente ‘participate’proprio nell’esecuzione d’insieme con varietà di tipologie strumentali.

Al proposito consiglio di leggere – o rileggere, a coloro che ne avessero perso memoria o appannato ricordo – quanto ci dice  la Regola per accordare stromenti da corde budellate (ad arco e a pizzico) fornita dal bolognese Rev. Padre Adriano Banchieri monaco olivetano, musicista pratico ma anche grande divulgatore teorico. Come gli intendenti potranno notare, alla p. 43 Sua Paternità chiede che tali eβi stromenti (siano  da gamba, da brazzo o “da picego”) prendano le note da quelli da tasto (vedi il sottotitolo «insieme con l’Organo ouer Arpicordo»):

banchieri-1605_-lorgano_suonarino-temperamento-strumenti-da-corde-budellate

A maggior chiarimento di quale sia il temperamento degli strumenti da tasto che guidar debbono gli altri, sempre Sua Paternità, nelle Conclusioni nel suono dell’organo, Bologna, G. Rossi 1609, a p. 45 dice che negli strumenti da tasto  si accorciano le quinte [“alquanto scarse”] dalla parte acuta, le quarte crescono nell’acuto di quanto manca alle quinte, e le terze maggiori restano giuste come le ottave (tuono medio).

Pagine da Banchieri 1609_conclusioni

La posizione del Banchieri trova piena corrispondenza con quella dell’importante umanista e teorico pure bolognese Ercole Bottrigari il quale aveva già approfondito l’argomento nel suo specifico trattato scritto sotto pseudonimo [anagramma dell’amico musicista Anniballe Meloni] Alemanno Benelli, Il Desiderio ovvero Concerto de vari stromenti musicali, Venezia, R. Amadino 1594.

Alle pp. 4-6, nell’affrontare il problema delle possibili discrepanze tra le  accordature dei vari strumenti in concerto tra loro il Benelli/Bottrigari suddivide gli strumenti in:

  • «stabili ed inalterabili» detti anche «al tutto stabili» (organi, cembali, arpe e simili – caratterizzati dall’accordatura “participata” mesotonica basata sul genere «Diatonico syntono» di Tolomeo, che differenzia il semitono maggiore da quello minore, p. 6 );
  • «stabili ed alterabili» di un tipo (viole da gamba, liuti, che suonano il «Diatonico incitato» di Aristosseno cioè «semituoni eguali», )
  • «stabili ed alterabili» di un altro tipo (flauti diritti e traversi, cornetti diritti e torti, che suonano il «diatonico sintono piutosto che altro» ),
  • «al tutto alterabili» («tromboni, ribechini et voci humane», che «possono formare non solamente i tre generi Armonici: ma ogni et qualunque specie di quei generi» ).

Già il Bottrigari dunque, come alcuni anni dopo abbiamo visto farà il Banchieri, chiede  che tutti gli strumenti, ciascuno con i necessari adattamenti di fiato e di posizione delle dita sui fori e sui manici, seguano  con «industria  del diligente sonatore” gli «stromenti stabili & inalterabili» (p.11):

Bottrigari_Il Desiderio (1594)_11

Eβi  stromenti infatti utilizzano il genere diatonico di Tolomeo «però temperato, ovvero participato» – cioè il temperamento mesotonico -, ritenuto il più fondato sul «senso» e sulla «ragione»  dallo stesso Aristosseno (p.5):

Pagine da Bottrigari_Il Desiderio (1594)_5

‘Conclusioni

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Ancorché il Bottrigari in tono scherzoso ed insieme provocatoriamente accademico faccia riferimento alle grandi stonature che si verificano nel suonare insieme diverse tipologie (gli strumenti da tasto in particolare con i liuti e le viole da gamba) è da ribadire che il suo ‘desiderio’ non lascia proprio null’altro a desiderare, e vada tenuto presente al pari delle ‘conclusioni‘  del Monaco Olivetano bolognese quale via retta ‘al tutto stabile’ per i ‘concerti di varij strumenti musicali‘.

Solo come scherzo, appunto – forse ancor oggi  troppo seriamente ma anche comodamente inteso -,  va letta l’apparentemente inconciliabile collaborazione tra strumenti accordati mesotonicamente e quelli accordati ‘equabilmente’ che il Bottrigari chiosa con tanto di ‘litterato’ sfoggio linguistico:

C. Bottrigari, Il Desiderio cit., p.9

E. Bottrigari, Il Desiderio cit., p.9

Post Scriptum

Nelle more in cui sono andato istruendo il presente Ragionamento, ho rinvenuto un tomo  da poco dato alle stampe, assai pertinente e conveniente con il presente Ragionamento, tomo  che perciò raccomando ai benigni lettori, in ispecie sonatori de lauti, viuole da gamba et similia, quale lettura sicuramente loro profittevole.

Romano Vettori

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